La Casa de los Famosos es, sin proponérselo, un laboratorio de comunicación política. El formato funciona como un experimento de convivencia forzada entre arquetipos de personalidad diametralmente distintos y que parecen repetirse edición tras edición, aunque cambien los nombres. Siempre tenemos al famoso consagrado que llega a proteger una trayectoria de años, a un semidesconocido que busca hacerse un lugar aprovechando el espacio mediático, el estratega que juega el juego social con cálculo visible, el personaje que no filtra lo que siente y lo paga o lo capitaliza según el momento.
La producción encierra a ese elenco bajo vigilancia casi total con decenas de cámaras y micrófonos activos las veinticuatro horas durante varias semanas seguidas, sin salida y sin descanso frente a la mirada del público. Esa combinación de arquetipos opuestos obligados a convivir, más una exposición mediática ininterrumpida, es lo que vuelve al formato un experimento particularmente revelador: nadie sostiene una imagen completamente calculada durante semanas frente a cámara constante, y las fricciones entre esos tipos de personalidad terminan mostrando qué tanto resiste esa imagen a través del tiempo, por el desgaste natural que genera la convivencia. Quien gana casi nunca es quien llega con más trayectoria o mayor reconocimiento previo, de hecho, las últimas temporadas han demostrado que los victoriosos son personalidades de las redes sociales nacidas en internet y construidas fuera de los medios de comunicación tradicionales. En la primera temporada, por ejemplo, Wendy Guevara superó a compañeros con carreras más largas y consolidadas en la industria del entretenimiento. Tres temporadas después, parece que el patrón se repite: los habitantes que más conectan con la audiencia llegan con menos trayectoria, pero con algo real en juego. Esa distinción entre imagen gestionada e imagen expuesta es la que vale la pena trasladar a la política. En la cuarta temporada, Karina Torres, integrante del grupo de creadoras de contenido “Las perdidas”, llegó a esta temporada con una historia pública construida fundamentalmente a través de sus redes sociales, y mostrando episodios de su vida con adicciones, una etapa en prisión y situación de calle, antes de reconstruir su vida como estilista y creadora de contenido; contar ese pasado en televisión nacional tiene un costo: expone a quien lo cuenta a un riesgo reputacional real si el público decide no perdonarlo; ese costo la distingue de la confesión impostada. La teoría de la señal costosa, del campo de la comunicación estratégica, sostiene algo similar: un mensaje resulta creíble en proporción al riesgo que implica emitirlo. Admitir errores en abstracto cuesta poco. Detallarlos, con nombres y consecuencias, cuesta mucho más, y por eso genera confianza donde el discurso genérico no la genera. Aldo Rendón y Yahir representan una variante distinta del mismo fenómeno, construida menos sobre confesar un pasado y más sobre negarse a editar el presente. Aldo llegó anticipando el rechazo desde su presentación y ha mantenido ese carácter sin pulir aun cuando lo ha perjudicado en el juego; Yahir, un cantante veterano surgido en La Academia dos décadas atrás, ha optado por algo más sutil: rehusarse, junto con otros habitantes, a fabricar conflictos que la producción premia. En ambos casos el filtro que cae es sobre uno mismo y ese patrón tiene equivalentes políticos evidentes en el ciclo actual: Javier Milei, Abelardo de la Espriella (ya presidente de Colombia tras una campaña construida sobre confrontación abierta) y, del otro extremo del espectro, Gustavo Petro, cuyo último tramo al frente de la Presidencia colombiana estuvo marcado por publicaciones sin filtrar que llegaron a generar crisis diplomáticas. Los tres construyeron parte de su capital político sobre la misma premisa que Aldo: el desorden verbal, leído por sus bases como prueba de que no actúan un personaje. Esa lectura tiene un límite visible en tres episodios recientes. En 2020, el hoy gobernador de Nuevo León, Samuel García, protagonizó en un live de Instagram un momento genuinamente espontáneo cuando exigió repetidamente a su esposa, Mariana Rodríguez, que ajustara la cámara. El público lo castigó con dureza, y el episodio quedó asociado a un patrón de control marital expuesto sin querer. La diferencia con Aldo o Milei está en la dirección del filtro perdido: hacia uno mismo puede generar empatía; hacia otra persona puede generar rechazo. La autenticidad, por sí sola, no es una virtud comunicativa. Puede aumentar la credibilidad sin aumentar necesariamente la aprobación. El público puede creer más en alguien precisamente porque lo percibe sin filtros y, al mismo tiempo, rechazar aquello que descubre. La diferencia es fundamental: durante décadas, la comunicación política intentó construir confianza a través del control del mensaje; hoy, la confianza puede surgir del riesgo de mostrar algo que no estaba diseñado para agradar. Pero ese riesgo no garantiza una recompensa. La autenticidad no decide qué piensa la audiencia; simplemente hace más difícil ocultarlo.
Alessandra Rojo de la Vega, la alcaldesa de Cuauhtémoc en Ciudad de México, ofrece un matiz distinto: ha convertido la autenticidad en discurso explícito de su comunicación, insistiendo en que lo que muestra en redes es exactamente quien es, aunque la recepción del público ante sus contenidos más personales ha sido dispareja, una señal de que declarar autenticidad no garantiza que el público la conceda. En el extremo opuesto está la imagen perfectamente gestionada, que tampoco asegura conexión: Enrique Peña Nieto construyó una candidatura con precisión de spot publicitario, y el momento más recordado de su carrera pública sigue siendo aquel episodio en la FIL de Guadalajara en el que el guion lo abandonó. El público, dentro de una casa de Televisa o frente a una boleta electoral, ha desarrollado un instinto cada vez más fino para distinguir entre la autenticidad percibida y la actuación bien ensayada. Por eso el modelo de comunicación política basado en controlar cada palabra, cada gesto y cada aparición empieza a quedar obsoleto. En el ecosistema digital predominante donde cualquiera puede construir durante treinta segundos una versión impecable de sí mismo, la exposición prolongada adquiere otro valor y obliga a mostrar aquello que el mensaje perfecto no alcanza a controlar. La política, como la televisión, puede construir personajes, pero lo que ya no puede garantizar es que esos personajes sobrevivan cuando el público empieza a conocer a la persona. ____ *José Manuel Urquijo es maestro en Comunicación Política y Gobernanza Estratégica por la George Washington University. Fundó la agencia Sentido Común Latinoamérica y es consultor y estratega político con experiencia en campañas políticas en México y Latinoamérica. *Nota editorial: Las opiniones publicadas en esta columna corresponden exclusivamente al autor.
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